En mi larga carrera como músico profesional, he dado ya mil veces la vuelta a mi mundo y actuado por todos los rincones de mi casa. [In my long career as a professional musician, I have traveled a thousand times around my world and played in every corner of my house].

lunes, 31 de diciembre de 2007

Goodbye

(Gracias, Lucía.)




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"...y así va el mundo y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo por todas partes con el don de la ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizá había otros caminos y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera.

I could sit right here and think a thousand miles away,
I could sit right here and think a thousand miles away,
Since I had the blues this bad, I can't remember the day..."



Rayuela, 17

viernes, 21 de diciembre de 2007

Una larga conversación con Julio Muñoz


Julio Muñoz en 1998 (Fotografía: Sebastián Mondéjar)

Además de ser mi amigo y compañero de aventuras musicales, Julio Muñoz (Murcia, 1955) es uno de los músicos más veteranos y experimentados del jazz murciano y un referente ineludible para los músicos y aficionados de nuestro retirado pico-esquina. Teníamos pendiente desde hacía tiempo una cita para realizar esta entrevista, la primera que le hago a un músico murciano con la intención, creo que interesante, de conocer mejor a nuestros músicos, sus inquietudes, sus proyectos, y comenzar a sacar a la luz, al menos, parte de esa historia silenciosa –y la mayoría de las veces silenciada– forjada día a día desde hace décadas por un gran número de músicos y aficionados al jazz. Teníamos pendiente, digo, una cita que finalmente fue posible el pasado sábado 24 de noviembre. Se trata –como advierte el título– de una larga entrevista, pues no he sido capaz de obviar nada de lo que en ella se dijo; espero y deseo que al menos los músicos y aficionados murcianos lo agradezcan. La conversación tuvo lugar en casa de Julio, en Los Alcázares, frente al cálido espejo del Mar Menor, que aquel día se me antojaba como un sereno y confortable útero materno. Hablando con Julio de nuevo me sentí dialogando con nuestra historia misma, pues no solamente la ha presenciado desde sus orígenes, sino que ha sido y es uno de sus más significativos protagonistas.


Fotografía © Mari Ángeles Portillo


JULIO MUÑOZ: "Lo que más me gusta en esta vida es irme a pescar acompañado sólo por mi caña y unas cuantas lombrices."


De espíritu refinado y mente sólidamente aposentada, Julio Muñoz posee un crítico y afilado sentido del humor. Cuando, antes de comenzar esta entrevista, le pregunto qué se siente siendo el protagonista en un blog de máxima audiencia y mayor repercusión, responde:

-No es una respuesta fácil, pero aproximadamente lo mismo que tocando en un grupo murciano de jazz en Murcia.

Nos reímos, tomamos asiento, conecto la grabadora y, tras un breve silencio, mirándole fijamente a los ojos le disparo, literalmente, la segunda pregunta:

-Bueno, Julio... ¿Cómo empezó todo? Me refiero, claro está, a tus inicios como bajista, no al principio del mundo...

Julio se remueve sobre la vieja silla y, tras confesarme tímidamente que no sabe muy bien por dónde empezar, comienza poco a poco a hacer memoria.

-Hombre..., yo creo que el punto más importante de inflexión en mis inicios estuvo motivado por mi decisión, a principios de los 70, de estudiar solfeo con el entrañable pintor y músico Francisco García Illescas. Sentía una enorme curiosidad por conocer el lenguaje de la música. Posteriormente, me matriculé de Contrabajo en el Conservatorio Superior de Música de Murcia. Fueron unos comienzos bastante excitantes –añade entre risas–. En aquellos momentos no había profesor, así que me enviaron directamente a la orquesta de cámara. Recuerdo que el director me decía que intentara tocar la primera nota de cada compás. ¡Así era y así sigue siendo Murcia...! Compré un contrabajo y participé también en el entonces aún proyecto de la Orquesta de Jóvenes. En cuanto al bajo eléctrico, pude conseguir un Fender Precission sin trastes, muy difícil de encontrar en aquella época.
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Fotografía © Mari Ángeles Portillo
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Le pido que se remonte aún más atrás en el tiempo y que me hable de las corrientes y de los músicos que lo marcaron más en sus primeros pasos.
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-Desde muy niño, la música me gustó siempre mucho; era cómo algo mágico para mí. Recuerdo que compré el single de Otis Reding ‘Sentado en el muelle de la Bahía’ y, como aún no tenía tocadiscos, iba a casa de un amigo para oírlo. Después escuché todo lo que salía de Tamla Motown; más tarde, The Kinks, Jimi Hendrix, King Crimson, Frank Zappa, Premiata Forneria Marconi, Focus, Yes, Van der Graaf Generator, Gentle Giant, Mahavishnu Orchestra y grupos así; siempre alternándolos con una pequeña colección de música clásica que poco a poco iba recopilando. Empecé con ‘La Sinfonía de los Planetas’ de Holst; seguí con Ravel, Stravinski, Schonberg, Albéniz...; y al mismo tiempo leía a Boris Vian, Charles Bucowski, Julio Cortázar..., amigos a su vez de músicos como Glenn Gould o Miles Davis. En fin, un itinerario un poco al revés.
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Fotografía © Mari Ángeles Portillo
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-Ahora que nombras a algunos escritores, Julio, he de decir que además de... melómano (un poco más y digo "megalómano"), has sido siempre un lector voraz.
-He procurado tener el mayor número posible de puntos de referencia; no me interesa la música como algo aislado y hermético. La música y la lectura se complementan bien. Podemos incluso hacer las dos cosas a la vez. Ahora escucho a Haendel, a Bach, y comienzo a descubrir, por decirlo de alguna manera, la verdadera dimensión de Mozart (en parte, gracias a Janine Jansen) o de autores como Max Reger; también escucho bastante música electrónica y a Dj's interesantes; releo periódicamente 'Guerra y Paz' y entremedio sigo a Richard Ford, Michel Houellebecq y Álvaro Mutis. Así, más o menos, se ha configurado mi relación con la música... Respecto a lo de "megalómano", la verdad es que lo soy un poco, pero sólo en la intimidad..., je, je...
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Fotografía © Mari Ángeles Portillo

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-¿Qué músicos te influyeron en tus inicios a la hora de decantarte por el jazz?
-Quizá quien más me empujó hacia el jazz fue Frank Zappa. Pero un día vi el disco ‘Jaco’, de Jaco Pastorius, que estaba recién editado y que por pura casualidad, supongo, trajeron a una tienda muy antigua que aún existe y que se llama 'Ritmo'”...

-Allí compré yo también mis primeros discos –interrumpo, nostálgico.
-Sólo había, creo, tres tiendas de discos en aquella época en Murcia: 'Ritmo', 'García Alcaráz' y 'Galerías Preciados'. 'Ritmo' fue la primera en disponer de cabinas, que eran auténticas salas privadas de audición. El caso es que escuché aquel disco de Jaco Pastorius y me quedé alucinado, era una música que por aquel entonces ni se me había pasado por la cabeza que pudiera hacerse... Y, claro, lo típico, pensé: ‘Yo quiero tocar así’; no como Pastorius, evidentemente, sino de esa manera. Y así es como empezó más o menos todo. Mis influencias más claras vienen, pues, de la Fusión. Compré 'Bitches Brew' de Miles Davis , lo escuché hasta desgastarlo y decidí seguir los trabajos de todos los músicos que participaban en el disco. También los de Charles Mingus y la gente de ECM.

-Ya que nombras a Charles Mingus, ¿qué contrabajista recomendarías a aquellos contrabajistas que comienzan a dar sus primeros pasos en el jazz?
-Sin duda, a Charlie Haden. Quien de verdad quiera aprender a tocar el contrabajo o el bajo eléctrico, que lo escuche y estudie. Para mí es el mejor ejemplo a seguir.

-¿Y qué bajista eléctrico?
-A ver, deja que piense... ¡Tony Levin!

-¡Vaya! -inquiero sorprendido- ¡Tengo la impresión de que ahora no has sido tan categórico! Entonces..., ¿dónde quedan Pastorius o Marcus Miller...?
-Son menos transparentes -asegura.

-¿Y Carles Benavent?
-Un maestro que ha tenido la suerte de nacer en el Mediterráneo y no en USA. Es único.
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Fotografía © Mari Ángeles Portillo
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La historia del jazz en Murcia es dilatada pero, paradójicamente, aún no ha sido escrita; y, salvo contados trabajos (generalmente auto producidos), apenas existe constancia gráfica o audiovisual alguna de lo que se ha venido haciendo desde mediados de los 70; al menos, que haya salido a la luz. Cuando le pregunto a Julio por los músicos que él consideraría pioneros del jazz murciano, no duda ni un segundo.

-Los auténticos pioneros para mi fueron, sin duda, Ramón Climent y Tote Cánovas; también Andrés Meseguer, Sergio García, Federico Morales ('Federo'); el 'Yanki' en Cartagena... Seguro que hay algunos más, pero ellos son a los que yo recuerdo ahora mismo.

-Poco a poco fuimos apareciendo en la escena urbana todos los de nuestra generación: Ignacio Portillo, José Sánchez, el entonces jovencísimo Marcial Picó, Miguel Ángel García 'Monda' con su delicado fingerpicking y sus genuinos ragtimes...
-Sí... Recuerdo vuestro trío de jazz-bossa, "Tabuleiro Trío", con José Sánchez a la guitarra y Marcial Picó a la flauta travesera; y también el 'Monda Trío, con Ginés de los Reyes al bajo... ¿Sabes que él fue mi primer 'ídolo'? También me gustaba mucho Jorge García por la solidez rítmica de sus líneas. Por otra parte, considero que aportaron mucho al jazz unos cuantos aficionados y personas que nos animaban y apoyaban, sin los cuales nada de lo que hoy existe en Murcia a nivel jazzístico sería lo que es. Decir aficionado de verdad al jazz implica tener una buena base de conocimientos en cuanto a músicos, estilos y épocas y saber lo que se escucha. Nombres como Andrés Garrido, Jesús García Torres, José Espinosa 'Peporro', Pepe Corredor, José Antonio García 'Lupo' o Juan Chupé también están en esa historia.
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Una reunión histórica: en primer término, Ramón Climent, seguido por Miguel Ángel García 'Monda', Julio Muñoz, Sergio García, Tote Cánovas y José Sánchez (Universidad de Murcia, aproximadamente a mediados de los 80).
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-Has trabajado con grupos y artistas de muy alto nivel. ¿De cuáles de ellos conservas un mejor recuerdo y por qué?
-Conservo buenos recuerdos de casi todos; pero quizá del que mejor recuerdo tengo es de Jean-Luc Vallet. Yo ya le había visto tocando, hacía bastante tiempo, en un concierto de Pedro Ruy-Blas, 'Dolores', en Mojácar; tocaba también Jorge Pardo y aquello sonaba mucho a jazz; era el principio de la segunda generación de jazzistas y los inicios del género como movimiento musical en nuestro país (así lo creo yo, al menos); y de ahí surgió 'Puente Aéreo', que fue donde conocí a Benavent. Más tarde supe que Jean-Luc había formado y dirigido una Big Band y que todo el mundo le respetaba mucho, así que cuando me llamaron para tocar unos conciertos con él me dio bastante ‘canguelo’. Se quedaba largas temporadas en mi casa, decía que estaba cansado de Barcelona y tuve mucho tiempo para hablar con él. Aprendí mucho sobre la música (como arte y como oficio)... También recuerdo los solos increíbles de Carlos Gonzálvez tocando ‘Rhythm Changes’; la cariñosa, por supuesto, ‘mala uva’ de Aldo Caviglia; la magia y el corazón de Sean Levitt eran increíbles, cualquier nota sonaba bien ; la sensibilidad y humildad de Ricardo Belda; la serenidad de Lou Benett, un músico alucinante: yo tocaba un arreglo en el bajo y él improvisaba otra línea con sus pedales sin que ‘chocara’ ninguna nota; el oficio y la seguridad de Ramón Climent... También destacaría el aire ‘cool’ y modernillo de Ximo Tebar, un buen tipo y mejor músico; la técnica de Amador Martín y Jeff Jerolamon; la seriedad de Kiko Aguado; los chistes y el “nervio” de Julio Pérez; el "feel" de Michael McCoy, la ‘inmortalidad’ de Max Sunyer; la maestría de Armando “Baby” García; la locura generalizada pero controlada del grupo 'Madera' (recuerdo las uñas pintadas de verde de Ángel Rubio y el vanguardista sonido étnico de su batería, Pedro López); las ganas de aprender de Jesús Reina; la sensación de nostalgia que transmitían Ike & Ira Thomas; la mano izquierda para controlar y la derecha para dirigir una Big Band de Rafael Prieto; el ‘power’ de José Alberto Marquina; el enciclopédico Salvador Martínez; la técnica, sonido y calidad del que fue durante muchos años catalizador del jazz en toda la zona, José Luís Santacruz; la decisión y determinación de Isabel Fructuoso; la inteligencia y el don de la ubicuidad de Miguel Ángel Orengo; la timidez y prudente energía de Santiago Campillo, la capacidad de trabajo y versatilidad de Paco Vilches, la constancia de Yago Pajarón... Se me quedan muchos nombres en el tintero. Es una lista bastante larga, además soy un desastre y casi nunca he guardado fotos ni llevado la cuenta de los conciertos... Fíjate que he estado dos veces de gira por Marruecos y no tengo ni una foto. ¡Mira que es difícil no hacerse una foto en Marruecos!
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Con Carlos Gonzálvez y Aldo Caviglia

Con Amador Martín y Ramón Climent
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Con José Luis Santacruz y Aldo Caviglia
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Con Max Sunyer, Armando "Baby" García y José Luis Santacruz

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-Pero veo que tienes una memoria prodigiosa..., ¡y me dejas impresionado con la larga lista de músicos que has nombrado sin pestañear...!
-Pues sí... Algunos me llamaban ‘el bajista de guardia’. He tocado incluso con algún grupo del que no llegué a saber ni el nombre. En un Festival de Jazz Internacional de Murcia me llamó Uli [Uli Deininger, director del festival] a media mañana para sustituir al bajista de un grupo inglés que tocaba por la tarde. Por suerte, el arreglista era muy bueno y me hizo unos guiones muy limpios y fáciles de tocar. Ensayamos aprovechando la toma de sonido. Era gente muy profesional y me resultó incluso divertido tocar con ellos; todos terminamos muy contentos, fue un concierto con 'un final feliz'..., pero, repito, no guardo constancia gráfica de ello ni se me ocurrió recabar información o hacerme con un programa. Nada de nada, ni una sola prueba. Ya te digo, un desastre. Al menos todos estos recuerdos me sirven como anécdotas para las entrevistas y como 'batallitas' que contar a los alumnos....

-¡Eran otros tiempos!
-Sí, eran otros tiempos; aunque, paradójicamente, no los siento muy lejanos.
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Mientras Julio, con ojos iluminados, hablaba y nombraba a todos estos músicos, me han venido a la mente multitud de imágenes de sus conciertos con muchos de ellos, la mayoría de los cuales tuvieron como marco el histórico club 'La Puerta falsa'. Le pregunto si lleva la cuenta de las veces que ha tocado allí y se le escapa una carcajada.

-¡Ja! ¡No lo sé, pero seguro que tengo el récord!

-En los últimos años, por desgracia, en 'La Puerta Falsa' apenas se hace jazz. Los músicos y aficionados estamos muy sorprendidos con la gestión de su actual propietario. ¡Y pensar que desde allí se emitió algún que otro programa de Jazz entre amigos! Afortunadamente, han surgido nuevos locales que están cubriendo ese vacío ('La Muralla' en Murcia, 'Jazzazza' en Algezares...). ¿Qué recuerdos tienes de aquellos bares y clubes, ya desaparecidos, en los que durante la década de los 80 tocábamos casi a diario?
-'La Puerta del Pozo', 'El Abanico de Cristal', el 'Gris', el 'Blue Note', el 'Aula', el 'Continental'... Una buena época, que hace bueno el dicho de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Todo estaba fresco y había muchas ganas de tocar y de escuchar. Pero no nos pongamos nostálgicos... Aunque sea el precio que tiene uno que pagar por recordar. Hay que vivir al día. También hubo algunos malos rollos que ahora prefiero pasar por alto...

-Bueno..., entonces, ya que antes has nombrado a Rafael Prieto, ¿por qué no cuentas algo más sobre aquella Big Band del Conservatorio de Murcia, que reunió a un montón de buenos músicos y marcó toda una época?
-Como te puedes imaginar, fueron años -creo que seis- muy apasionantes para mí a todos los niveles. El papel de la sección de ritmo soporta una gran responsabilidad; bajo y batería están solos en la big band; me refiero a que hay cinco o seis saxos, cuatro trombones, cinco trompetas..., pero sólo un bajista y un batería; eso te proporciona recursos y te hace aprender rápido tu trabajo, es la mejor escuela que pueda tener un músico de jazz. Tuve la suerte de coincidir con muy buenos músicos y de todos aprendí algo positivo. La labor de Rafael Prieto en la dirección y “supervivencia” de la orquesta nunca será valorada lo suficiente. Tocamos en Festivales muy importantes en Europa y en 'la Expo' de Lisboa sin que esto tuviera la más mínima repercusión..., ¿no es alucinante? Lástima que la mayoría de lo que surge, artísticamente hablando, en esta región (Murcia) sea triturado por los políticos, no importa su ideología, y literalmente ignorado y silenciado por los medradores de la cultura. Para esta gente una orquesta de cámara o un cuarteto de cuerda tienen la misma importancia que un florero o una alfombra de su despacho. Ya sé que queda fatal y cutre protestar, sobre todo siendo ya "mayor", porque te da tintes de "quemado"; pero, aunque no sea muy estético, moralmente me siento obligado a hacerlo.

Percibo algo de resentimiento en sus palabras y así se lo hago notar, pero Julio afirma con una leve sonrisa:
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-No es resentimiento, es una cierta tristeza...
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Con Elvin Jones y varios miembros de la Big Band del Conservatorio en 1996 (a la derecha, José Miguel Cantero y Miguel Ángel Orengo).
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Le digo, para tranquilizarle, que ese problema no es exclusivo de nuestra región y él, acentuando su sonrisa, me lanza una mirada entre tímida e incrédula y me contesta con un lacónico "Ya". Así que cambio de tercio y paso a preguntarle sobre su primer grupo de jazz propiamente dicho, precursor de otros muchos, formado exclusivamente por músicos murcianos y surgido al hilo del I Festival Internacional de Jazz en la Calle: 'Orquesta de Cámara de Gas'.

-Bueno, intentaré ser breve; si no, esto va a parecer un melodrama de psico-jazz. Recuerdo que en el I Festival de Jazz en la Calle tocó el que creo fue el primer grupo estable de la región, 'Arlequín Jazz', un grupo de Cartagena, aunque en Murcia ya habíamos formado la 'Orquesta de Cámara de Gas'; pero aún no teníamos un repertorio suficiente, ya que todos los temas eran composiciones nuestras. Comenzamos como un trío, con Ignacio Portillo a la guitarra y Francisco Abellán a la batería, ambos profesores del conservatorio. Conseguimos que nos hicieran extraoficialmente un hueco en el II Festival, tocamos y creo que ahí comenzó la historia. Como anécdota te diré que los temas que interpretábamos eran composiciones nuestras a la fuerza, ya que no teníamos ni idea de que existía un libro llamado Real Book. Un día, en un concierto de 'Pegasus' (de quienes más tarde seríamos teloneros) me colé en los camerinos y le pregunté a Max Sunyer que cómo podía conseguir algunas partituras, y entonces me dijo que escribiera al Taller de Músicos o al Aula, no recuerdo, de Barcelona y pidiera una copia del Real Book; me dió una dirección y salí más contento que unas pascuas. Por el grupo acabaron pasando muchos músicos, fue una verdadera plataforma no sólo para el jazz, sino para otros tipos de música más experimental, y en cierta manera un grupo muy original. A raíz de todo esto fui invitado por la Universidad a la I Reunión de Jovenes Compositores, evento realmente práctico y productivo, un verdadero intercambio de ideas y experiencias muy positivo para todos, que terminó con unas jornadas de improvisación libre y colectiva (en una de las cuales tú también participaste), muy adelantada a su tiempo. A su vez, la Universidad siguió implicándose y trajo a Jesús Villarrojo para impartir un extenso seminario sobre Notación Comtemporánea y Nuevas Técnicas Interpretativas, al que unos pocos afortunados pudimos asistir y también participar. Así que por aquella época en mi cabeza había más ideas por desarrollar que canales o plataformas para hacerlas reales. Lo que yo no sabía es que todo esto me serviría para trabajar unos años más tarde con Luis Muñoz Clares o con Ángel Rubio y Pedro López, del grupo 'Madera'. Después apareció José Luis Santacruz “arrasando con todo”, con un potencial técnico insólito en la Murcia de esa época; alguien que podía tocar jazz “de verdad” . Me propuso formar un grupo y comenzamos a tocar, sobre todo, con músicos andaluces y valencianos, más algún americano itinerante, como Daniel Rochils..., o con gente que venía al Festival de Jazz y participaba en las jam sessions. De colaboraciones con otros estilos, tengo muy buenos recuerdos: de Pepe L'hormiga, de 'La Cuadrilla de Manuel Luna', de Salvador Martínez..., o de 'La Metro', junto a Javier Tomás..., además, por supuesto, de lo más cercano con 'Quasar' y Verónica Tejero, otra vez en el terreno del jazz.
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Con algunos de los músicos y aficionados participantes en la I Reunión de Jóvenes Compositores, a mediados de los 80: Jesús Sancho, Pol López Alcantud, José Ángel Navarro 'Janini', Juan Chupé, José Doltz, Jesús García Torres, Julio Muñoz, Salvador Martínez y Luis Ferrán.
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Algunos miembros del grupo Quasar: José Muñoz, Paco Vilches, Andrés Santos, Sebastián Mondéjar y Julio Muñoz.
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-Ahondemos un poco más en tu relación con el flautista Luis Muñoz. Recuerdo un trabajo vuestro que tuvo bastante repercusión, 'Vuelos Concéntricos'; háblanos de él y, de paso, cuéntanos algo sobre tu labor compositiva.
-Trabajé con Luis durante dos años más o menos y fue, de largo, mi mejor etapa como músico. Luis llegaba de estudiar y trabajar con el flautista Itsvan Matuz en Hungría y vino con un sistema de trabajo muy eficaz, basado en la imaginación y la disciplina y con una técnica asombrosa; podía desde leer a vista un concierto de Bach hasta hacer efectos multifónicos o de percusión e incorporar la voz al sonido de la flauta... Trabajamos durante meses cuatro o cinco horas diarias hasta que pudimos tener unos cuarenta minutos de música muy compleja pero perfectamente estructurada y terminada. Un dúo para flauta y bajo titulado 'Vuelos Concéntricos'. Debió de ser a finales de los 80 o principios de los 90, no recuerdo exactamente; pero nos adelantamos bastante a la época, cosa bastante propia de los que pertenecemos a generaciones intermedias, llegamos tarde al presente y nos adelantamos al futuro. Calculo que daríamos entre veinte y treinta conciertos, y a veces incorporamos alguna "performance" con artistas plásticos. Ahí aprendí lo que es el silencio: un teatro lleno de gente, esperando a que des la primera nota. Luis ya lo sabía, pero yo no. Menos mal que, una tarde, Salvi [Salvador Martínez], nos propuso grabarlo en su estudio, hicimos una toma en directo y por ahí andará. La eventualidad formaba parte del concepto de música con el que trabajábamos. Después de 'Vuelos Concéntricos' compusimos la música para la obra de teatro 'La nardo', de Ramón Gómez de la Serna, que interpretábamos durante la representación. La verdad es que la crítica nos puso muy bien. En cuanto a la cuestión compositiva, es algo que no me surge; dicho más claramente: no tengo vocación de compositor. Rara vez me he puesto a escribir, aunque tengo algunos temas. Me gusta más colaborar en una composición o sugerir un determinado arreglo. Para componer algo es necesario"que haga falta". Por ejemplo, los últimos trabajos que he hecho con el grupo 'Quasar Cinema'. Hemos puesto música por encargo a varias películas de cine mudo y cada uno nos hemos ocupado de una determinada secuencia, o aportado ideas y arreglos que se han ido perfilando en el estudio o durante el montaje. Tú conoces bien ese proceso, ya que has sido uno de los implicados.
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Fotografía y diseño © Mari Ángeles Portillo

Con Quasar en 2006 durante la ilustración musical de 'Nosferatu', de F. W. Murnau (Fotografía © Patxi Gomaríz)
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-Algunos bajistas de grupos de nivel como José Diego Díaz ('Traffic Jam'), Víctor García ('Funk Think' ) o Marcos Valverde ('Por Herencia') han sido alumnos tuyos ¿Qué procuras enseñar en tus clases?
-A Víctor le había perdido la pista, me alegro mucho de que esté tocando a un buen nivel ... En cuanto a tu pregunta, intento que quien estudie conmigo aprenda principalmente a llevarse bien con el instrumento, y que estudiar se convierta en algo agradable y se auto alimente; es decir, que el alumno aprenda de sí mismo. El resto es corregir errores poco a poco y desmitificar ciertos asuntos, como leer música o aprender armonía... El noventa por ciento del mérito es del alumno y el diez restante de la suerte.

-Hace cinco años te fue diagnosticada una gravísima enfermedad, un tumor óseo que durante mucho tiempo te mantuvo alejado de tu actividad musical... ¿Te importa que hablemos de ello?
-No, no me importa en absoluto; aunque es complicado contestar sin extenderse, dramatizar o desdramatizar en exceso; pero lo intentaré.

-¿Qué pasó y que pasa por tu cabeza después de una experiencia semejante y cómo ha influido en tu relación con la música? Y, lo que es más importante, ¿cómo estás ahora mismo de salud?
-Personalmente, lo más duro es cuando te comunican el diagnóstico y la palabra "muerte", o, más coloquialmente, "listo de papeles", se instala en tu pensaniento y, de repente, te encuentras sentado delante de una mesa haciendo el testamento a los 47 años. Las caras de los médicos también te ponen los pies en el suelo. Después viene lo que por desgracia padece ahora mismo mucha más gente de la que nos creemos: el dolor, el sufrimiento de tu familia y la soledad de días y días en un hospital esperando que pase el tiempo..., y con gente muriéndose en la habitación de al lado. Como todo, tiene su lado "bueno"; y es que, obviamente, aprendes a valorar mucho más determinadas cosas, descubres a tus verdaderos amigos y a la gente que te aprecia de verdad. En cuanto a la música, pues fue como reiniciar Windows. Durante dos años perdí totalmente la capacidad de concentración; no podía ni leer ni escuchar música, sólo ver la televisión como si fueran muñecos y pensar...y pensé, ya lo creo. Así que mi bajo estuvo dos años en su estuche. Y, después, lo lógico. Lentamente he vuelto a estudiar y a tocar, también a aprender a convivir con "el bicho", a ser realista. Los milagros no existen en la salud, y menos en la música. Poco a poco voy avanzando y tocando mejor, pero muy despacio. Espero que en un año más pueda estar a un buen nivel, en el que me encuentre a gusto, tocando solo o en algún concierto con los amigos. Ahora, aunque algo "flojucho", estoy bastante bien; recurriré a la célebre y manida frase "lo que no te mata, te hace más fuerte", de Nietzsche, que era un tipo bastante serio. Poder ver la música desde "fuera" es una ocasión que no se debe desperdiciar, puestos a ser positivos. La enfermedad te pone en una situación muy complicada y difícil, te vuelve frágil y te hipersensibilizas; la mayoría de la gente no se da cuenta, ni tiene por qué, de que ya no eres el Julio de antes. Eso hace que tiendas a un cierto ostracismo.

Mientra habla de ello, Julio Muñoz no deja en ningún momento de sonreír, dando muestras de una gran entereza. Pero el sentido común nos dice que ya es suficiente; aparcamos definitivamente su dura y silenciosa batalla contra "el bicho", como él lo llama, y pasamos a otro asunto.

-¿Cómo ves el panorama jazzístico en la Murcia de ahora?
-Bueno, lo sigo un poco de lejos, pero procuro estar más o menos al día. Creo que ha aumentado considerablemente el número de músicos y aficionados y eso siempre es bueno para todos. Hablo de vez en cuando con el "Lupo" [José Antonio García 'Lupo', trompetista de 'Funk Think' y presidente de la Asociación Zarangojazz] y leo tu blog, visito webs... Hay gente que está haciendo desde hace mucho tiempo una gran e imprescindible labor educativa, como Juan Antonio Hurtado 'Sopas' y Federico Morales, Marcial Picó o, más recientemente, el clarinetista Andrés Santos y el pianista Carlos Sáez en Santomera, y una labor creativa impresionante de Roque Baños fuera de Murcia; todo eso tiene un valor cultural incalculable. Aparte de que ahora también contamos con Zarangojazz como punto de referencia. Si seguimos así, pronto veremos a grupos de la zona tocando en festivales de prestigio fuera de la región. Según mi opinión falta conseguir dar con una "estructura" que funcione y empezar a considerar la figura del productor o la dirección de artística como piezas claves que ayudan a solidificar proyectos; también contar con gente que "sabe cosas", como Ferroblues, que parece poseer el secreto de la longevidad. Cuatro ojos ven más que dos...

-Desde hace un tiempo, te interesas también por la batería y ensayas asiduamente con el bajista chileno Álvaro Madaune.
-Es un instrumento que siempre he deseado tocar; además, me resulta muy útil para evadirme y también para las clases. Álvaro es muy buen bajista y, desde detrás de la batería, descubro cosas que me interesan mucho. Estoy aprendiendo bastante sobre platos. Me encantan. Dentro del universo de la percusión, constituyen un mundo aparte. Hay que ser muy buen baterista para tocarlos bien y sacarles buen partido...

-Yo incluso diría que a todo buen baterista se le distingue por cómo toca los platos...
-Fíjate en Jorge Rossy, sin ir más lejos...

Julio interrumpe la frase, dirige su mirada hacia la grabadora, que "escucha" solitaria y olvidada sobre el borde de la mesa, y dice:

-¡Se le van a acabar las pilas al cacharro...!
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De repente, se crea un gran silencio. Atardece en Los Alcázares. Estamos algo cansados. Miramos la hora, nos miramos a los ojos y, sin decir palabra, damos por concluida, al menos de momento, nuestra conversación. Recogemos la grabadora y las fotos diseminadas por la mesa que, en el transcurso de la conversación, Julio me ha ido mostrando. Me acompaña hasta la puerta y, antes de despedirnos, siento curiosidad por saber qué grupo formaría y qué música le gustaría hacer mañana mismo.

-En esencia -me dice mientras caminamos hacia el coche por el paseo marítimo-, un grupo con músicos creativos y disciplinados y lo menos numeroso posible; o sea, un trío o cuarteto; "mucha gente, pa la guerra", como decía mi abuela. En cuanto al estilo de música, dejaría que surgiera de manera natural; y procuraría introducir bastantes elementos electrónicos, aunque de una manera no invasiva. Eso, claro, es utópico en esta zona. Además, ya no me gusta ejercer la música profesionalmente; como oficio me resulta odioso. Se lo he dicho a mucha gente: que yo no he cobrado nunca por tocar, sino por todo lo que rodea al concierto en sí, carretera, gestiones, cobros, conversaciones inútiles, esperas, discusiones, etcétera; un tiempo precioso y excesivamente largo, por lo menos para mí. Ahora sólo toco cuando me invitan algunos amigos o se trata de un concierto que me resulte musicalmente interesante, y también doy algunas clases de combo y bajo en mi casa. Admiro mucho a los que siguen hasta el final, pero yo no soy tan fuerte; o “ya” no soy tan fuerte, no lo sé. La verdad es que nunca me he considerado músico como tal. He utilizado la música como parte de mi formación como persona y para conocerme más a mí mismo; puede sonar a excusa, pero es la realidad. Verdaderamente, a mí lo que más me ha gustado y me gusta en esta vida, es irme a pescar acompañado sólo por mi caña y unas cuantas lombrices.

Impactado por estas últimas declaraciones, arranco el coche y me alejo lentamente. Antes de doblar la estrecha calle, por el retrovisor distingo unos instantes la silueta de Julio Muñoz recortada sobre uno de los más bellos telones de fondo de nuestra tierra: el Mar Menor y la luna llena emergiendo, triunfante y sola, sobre el horizonte.
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Dos momentos de la entrevista recogidos por el fotógrafo Emilio Sánchez-Bolea
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¡Feliz Navidad, amigo Julio!
¡Y Próspero 2008 para todos!
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martes, 11 de diciembre de 2007

Requiescant in Jazz


Fotografía © Martín Cohen (www.congahead.com).

¡Cómo es la vida! ¡Y con qué misteriosa naturalidad hace rimar a veces los acontecimientos!

El pasado día 4, víspera de mi 26 aniversario de casado, me autorregalé para celebrarlo dos magníficos CD’s de la factoría Van Gelder: el mítico Afro-Cuban de Kenny Dorham y The Latin Bit, del pulcro y sobrio guitarrista Grant Green. Y lo hice, sobre todo, porque ambas grabaciones tienen un denominador común: en ellas participó el extraordinario e innovador maestro cubano de la percusión Carlos Valdés, alias “Patato”.

Pues bien. Ayer, cuando me disponía a deshacerme de los periódicos acumulados durante varios días, la mayoría de los cuales ni siquiera había hojeado, sentí el impulso de echarles un rápido vistazo; cogí al azar El País del viernes, 7 de diciembre, y comencé a pasar páginas como un poseso, intentando extraer algo novedoso de todas aquellas noticias ya atrasadas. De repente, mis ojos se detuvieron en el primer titular de la página 44: “Carlos ‘Patato’ Valdés, percusionista cubano” . Era la página de obituarios.

Comencé a leer, emocionado y en cuclillas, la extensa y magnífica semblanza escrita por Diego A. Manrique: Carlos Valdés, conocido universalmente como ‘Patato’, falleció el 4 de diciembre en Cleveland”.

¡Había fallecido el mismo día que yo compré esos discos!

Nada más terminar de leer el obituario, recorté la noticia, metí los seis o siete periódicos en una bolsa para tirarlos más tarde y me fui directo a escuchar de nuevo mis últimas adquisiciones. Desde ayer por la mañana no he oído otra música. Son dos grabaciones espléndidas, excelentemente remasterizadas por Rudy Van Gelder. En este preciso instante estoy degustando el elegante y melancólico Lotus Flower, que es el segundo tema del álbum Afro-Cuban.

Este álbum, que también tengo en vinilo, grabado en New Yersey los días 29 y 30 de marzo de 1955, constituyó todo un hito y supuso, para mayor gloria del Latin Jazz, la introducción y presentación de Carlos “Patato” Valdés en el mundo del jazz nada menos que de la mano de Kenny Dorham y junto a músicos de talla insuperable como Art Blackey, Jay Jay Johnson, Cecil Payne (también recientemente fallecido, según he sabido hace unos días por la fotógrafa de jazz Esther Cidoncha), Horace Silver y Oscar Petteford. ¡Ahí es !

El otro disco, The Latin Bit, grabado igualmente en New Yersey el 26 de abril y el 7 de septiembre de 1961, es también una verdadera maravilla. No en vano, es el álbum de Grant Green favorito de Georges Benson. En él podemos escuchar deliciosas versiones de clásicos de la música latinoamericana y brasileña como Bésame Mucho, Mama Inez, Tico Tico o Brazil. Con Ike Quebec al saxo tenor, Johnny Acea al piano y Wendell Marshall al bajo, la sección rítmica brilla particularmente con un trío de ases de la percusión: Willie Bobo a la batería, Carlos “Patato” Valdés a las congas y el minucioso Garvin Masseaux con el chekere. El álbum se abría con Mambo Inn, de Bauza, y se cerraba con My Little Suede Shoes, de Charlie Parker; pero la nueva remasterización añade tres temas no incluidos en la grabación original: Blues For Juanita, Hey There y una curiosísima versión en swing bossanovero de Granada, el sempiterno tema del augusto maestro mexicano Agustín Lara.
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Ambos álbumes pueden adquirirse en múltiples tiendas a un precio excepcional; a mí me costaron poco más de 7 € cada uno, pero los he visto ya en algunas tiendas "on line" sensiblemente más baratos. Son verdaderas obras maestras que no deberían faltar en la colección de todo buen aficionado.
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Y, en fin, además de todo esto, ¡qué podría yo deciros de ese pequeño gran hombre que fue Carlos "Patato" Valdés que no se haya dicho ya...! En http://www.herencialatina.com/ podéis leer otra larga semblanza escrita por Israel Sánchez-Coll; y en http://www.congahead.com/, disfrutar de una profusa galería de imágenes realizadas durante toda una vida por Martin Cohen: A Tribute to a conga king...
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Carlos "Patato" Valdés... ¡Requiescant in Jazz!
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lunes, 26 de noviembre de 2007

Una entrevista a Pat Metheny


Pat Metheny (Fotografía © Latifa)

Hace unas semanas di en la red con un blog cuyo sencillo y sugestivo encabezamiento me llamó poderosamente la atención: Les veus del jazz. Y cuán grande fue mi sorpresa al descubrir que el titular de dicho blog era el traductor y periodista musical Ferran Esteve, colaborador de la revista Jaç, una publicación a la que estoy felizmente suscrito desde sus comienzos y que, en mi opinión, está haciendo historia viva del mejor jazz y realizando una labor impagable de difusión del jazz creado y producido dentro de nuestras fronteras (comenzando, claro está, por Cataluña, cuna, casa y escuela de músicos extraordinarios).

Pues bien, Ferran Esteve ha editado, hasta el momento, tres entradas en Les veus del jazz: la versión íntegra de dos magníficas entrevistas publicadas parcialmente en Jaç y un lúcido y delicioso artículo titulado “Ai, el jazz!” Un text per qui encara pensa que no entén de jazz, aparecido en el boletín del ciclo Contrabaix; y me gustaron tanto estos trabajos que no pude resistir la tentación de trasladarlos al castellano. Con el permiso expreso de su autor, os dejo, de momento, con esta interesantísima entrevista a Pat Metheny , en la que el guitarrista nos da muestras de su talento y maestría también mediante la palabra:

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Pat Metheny: “El jazz pide que expliques una historia”

(Versión íntegra de la entrevista de Ferran Esteve a Pat Metheny
publicada en el número 12 [otoño de 2006] de la revista Jaç)

En su edición de este año, el Festival Internacional de Jazz de Peñíscola quiso sumarse a la nómina de certámenes que aspiran a convertirse en parada y fonda de estrellas internacionales de gira por nuestra geografía durante los meses de verano. Este año, el encargado de dar el pistoletazo de salida a los conciertos ha sido una de las leyendas de las seis cuerdas, uno de los músicos que ha conseguido una voz propia después de años, discos y proyectos que lo han convertido en una referencia inevitable en cualquier conversación sobre jazz. Pero Pat Metheny lleva demasiado tiempo en la carretera como para dejar pasar la ocasión de hablar con él de una trayectoria en la que se alternan nombres consagrados con jóvenes que llevan camino de ser referentes.

FERRAN ESTEVE
Presentas en estos conciertos tu nuevo trío, con Antonio Sánchez a la batería y Christian McBride al contrabajo, dos músicos que ya conoces de aventuras anteriores. Y me viene a la cabeza algo que has dicho en más de una ocasión: que nunca has querido ser el mejor músico de tus grupos, ya que consideras que esta humildad siempre te puede hacer aprender cosas. Pero es que este concepto, “el mejor”, es tan relativo...
Y la humildad de la que hablo no debe ser necesariamente el tipo de humildad que nos imaginamos de entrada. Puede consistir en saber cómo poner tu energía al servicio del grupo. La música es una actividad fabulosa y plenamente satisfactoria, pero también es tremendamente difícil ser un buen músico y hacer que tu música sea capaz de decir alguna cosa al oyente. Y es tan difícil porque en el resultado no sólo interviene tu técnica o los conocimientos adquiridos, sino también tu estado de ánimo, la tensión del momento, la energía. Eso se ve claramente en todos los proyectos que he llevado a cabo. En estas situaciones, todo debe ser visto como una colaboración. Te daré un ejemplo bien reciente. En el último festival de Esauira actué con un grupo de músicos gnawa. Mi mujer tiene orígenes marroquíes, y yo he visitado el país unas cuantas veces, y por lo tanto lo conozco, pero en esta ocasión era yo el extraño musicalmente hablando, porque me dejaba llevar a un terreno que no dominaba. Y esta humildad musical te obliga, de entrada, a escuchar y a procurar entender qué dialecto musical se habla en aquella situación, y también a descubrir cómo han llegado a hacer aquella música. Y, en este caso, no tiene nada que ver la formación académica, el currículum o el estrellato. Da lo mismo que los músicos trabajen 5 minutos al día o 15 horas. Sólo hay una meta: hacer que las cosas funcionen, y eso puede hacer que te tengas que poner al servicio de algún otro.

O sea, hacer también lo que esperas de tus músicos. Sobre todo en alguien que, como tú, ha estado casi siempre al frente del grupo y se ha encargado de escribir la música.
El papel de líder forma parte de este proceso de colaboración. No hay que confundir la colaboración con un proceso abierto, en el que todo es posible, porque no es así. La música, el repertorio, dictan unas normas, y todo el mundo las debe tener claras. Eso sí, a partir de aquí, cada músico tiene que buscar su voz. Hoy cuesta encontrar un buen líder, tal vez porque la gente tiene miedo a decir a sus compañeros cómo deben hacer las cosas, o corregirlos si creen que se están alejando de la idea original, pero todo el mundo que se dedique a la música tendría que tener bien claro que es necesario, que forma parte de nuestro oficio, que si quieres que un músico toque de una determinada manera un fragmento, tal vez se lo tienes que decir, porque no tiene por qué saber qué esperas de él. Este proceso, sin embargo, también es gradual, sólo se aprende a partir de haber estado al otro lado de la barrera, de haber tenido un buen líder.

¿Como ha evolucionado el Pat Metheny líder?
Creo que, con el tiempo, me he ido moderando. Hay un periodo clave en mi formación como músico: los cuatro años que pasé en el grupo de Gary Burton. Gary es un líder muy exigente, con unas opiniones muy firmes, y después de cada concierto se pasaba horas corrigiendo qué habíamos hecho mal, cómo podíamos tocar las piezas, qué cambios había que hacer... Si miro atrás, diría que, cuando comenzaba, era mucho más estricto, mucho más rígido, tal vez porque los músicos de aquella época eran gente a quien había que tratar con más mano dura. Una cosa que ha cambiado con el tiempo es la cantidad de músicos que hay ahora al alcance de cualquier líder. Antes, el abanico de opciones era muy reducido, y ahora puedes elegir entre un millar de posibilidades, un millar de tipos que tienen un sonido increíble, una fluidez brutal y que lo pueden tocar todo. En cambio, todos suenan igual. Todos conocen el lenguaje, pero lo usan de la misma manera, y eso no pasaba hace veinte años.

¿Crees que la música se resiente?
El cambio ha sido tan radical que se me hace difícil comparar dos periodos. Vivimos en una etapa de transición, y tengo la impresión de que todo el mundo está en estado de choque. Gracias a la proliferación de enseñanzas, hay un cierto componente del lenguaje jazzístico que se ha visto reducido a dimensiones científicas: toca estas notas, haz este acorde, reacciona de esta manera cuando el baterista haga eso... Y hasta cierto punto, la cosa ha funcionado, porque hay mucha gente que funciona así, pero también hay un factor X, metafóricamente hablando y también literalmente, que no es cuantificable y que es donde realmente radica el valor de esta música. Pensemos en términos de lengua: mañana puedo decidir que comenzaré a estudiar español, y de aquí a cinco años podría tener un buen nivel, y atreverme a dar una charla. Pero por muy buen nivel que tenga, si el contenido de mi mensaje es aburrido, la gente no prestará atención. Y de eso, los músicos no se olvidan: de acuerdo, tu discurso es fluido, pero, ¿qué me estás diciendo? Porque al fin y al cabo el jazz exige una sensibilidad narrativa, descriptiva... Pide que expliques una historia.

¿Y te alarma esta situación?
No, como no me da miedo ir a cenar con gente que dirá gilipolleces, ya que los principales perjudicados serán ellos y no yo. El problema es que esta situación se reproduce constantemente, curiosamente en una cultura que espera que el músico proponga alguna cosa a la que el público responda, que despierte su interés para que sigan tirando de este hilo. En algunos entornos musicales, ha habido gente que ha dejado una huella musical. Dices el nombre de Herbie Hancock, o el de Coltrane, e instantáneamente te haces una idea de su música. La diferencia entre las grandes figuras y el resto de músicos de jazz no radica en su fluidez, sino en el lenguaje, si bien es cierto que todos eran extraordinariamente fluidos. No entiendo, por ejemplo, esta gente que se limita a imitar lo que han hecho los músicos que admira y que le han precedido. Es evidente que yo he estudiado la música de Wes Montgomery, porque me parece uno de los guitarristas más grandes que ha habido, pero estudiar su música te tiene que servir para encontrar caminos que expresen tus ideas. En caso contrario, esta repetición de clichés me parece una falta de respeto.

¿Era éste el principio de un disco tan abstracto como Zero Tolerance for Silence (Umvd/Ryko)? ¿Concentrarse en el mensaje, no en la forma?
Cuando pienso en música, acostumbro a hacerlo en términos visuales. Tengo dos pintores favoritos, y uno de ellos es Paul Klee. Cuando miras la producción de cualquier artista, hay muchas maneras textuales, y es preciso entender esta textualidad mucho más allá de la producción escrita, de presentar las ideas. Y aquel disco seguía un poco estos parámetros. Me sentía como si quisiese llenar un cuadro, totalmente: el vacío que deja paso al cielo, el sentido de perspectiva... Una especie de trabajo en tres dimensiones. De hecho, siempre he pensado que Zero Tolerance era un disco que está muy relacionado con otro trabajo mío también muy denso, Secret Story (Geffen), a pesar de que el primero es más como una pintura monocromática.

Antes has hablado de Gary Burton. Y creo que hay una cosa ahora mismo que te une a él, aspectos musicales aparte: esta disponibilidad a trabajar con músicos jóvenes.
Llevo tocando profesionalmente desde los 14 años, con gente que entonces tenía 50 o 60 años. Tenía 18 años cuando comencé a tocar con Gary Burton, y Christian McBride tenía más o menos esta edad cuando salimos de gira por primera vez. Pero lo cierto es que, cuando toco con alguien, no presto atención a la cuestión de la cronología, sólo al resultado. Y Christian es un ejemplo formidable: no creo que nadie lo haya contratado en el pasado porque fuese joven, y no creo que nadie lo haga de aquí a unos años porque sea mayor. También es cierto que se ha creado una mística alrededor de la figura del músico veterano que da la palabra a los músicos jóvenes, pero no olvidemos que en algunos casos había un componente económico detrás de esta decisión: Art Blakey no podía pagar más de una cantidad determinada por semana, y los músicos con familia, con obligaciones, no se lo podían permitir, y sólo los jóvenes aceptaban estas condiciones. También tengo que decir que esta postura mía es sobrevenida, porque durante los primeros 10 años de mi carrera, hasta finales de los años noventa, no tocaba con nadie fuera de mi grupo, no aceptaba ningún tipo de proyecto, de colaboración... Era un poco como Keith Jarrett, porque la gente de mi generación no me interesaba, y tampoco los de la generación inmediatamente posterior. La cosa cambió, no obstante, al llegar gente como Josh [Joshua Redman] o Christian, gente que no intentaba imitar los principios del pasado, como hacía un movimiento que nunca me ha llamado la atención, los young lions. Y creo que el mejor ejemplo de esta nueva hornada es Brad Mehldau, que no sólo es un músico completo en términos de lenguaje, sino que tiene un punto de vista en el que el futuro de la música, hacia donde va, tiene mucha importancia.

(Complemento sobre el próximo trabajo discográfico)

Una de las muchas facetas de Pat Metheny es la de duetista, con trabajos (y giras) junto a Charlie Haden o Jim Hall, por ejemplo. A esta nómina de colaboraciones se añade ahora un trabajo que acaba de ver la luz y que le une al pianista Brad Mehldau —y a su trío en algunos temas—, un trabajo del que no habla demasiado el guitarrista en el momento de la entrevista, porque prefiere esperar acontecimientos.

¿Como surgió la idea?
El disco con Brad es un buen ejemplo de un trabajo que surge de una colaboración que va más allá de reunirse en un estudio y comenzar a tocar, en el que decides emprender un viaje con un músico con el propósito de descubrir alguna cosa que nos sirva a los dos. Y eso sólo es posible cuando tengo con esa persona el tipo de relación que te permite ir más allá del hecho musical. En el caso de Charlie [Haden ], el disco y las giras que hemos hecho eran la extensión lógica de una relación que comenzó hace muchos años. En el de Jim Hall, lo descubrí cuando tenía 16 años. A Brad hace muchos años que lo sigo, prácticamente desde que despuntó como músico.

¿Y cuál ha sido el resultado?
En estas situaciones, siempre te haces una idea de qué puede pasar, pero nunca lo sabes del todo. En el caso concreto del disco con Brad , el resultado ha superado cualquier expectativa. Había un componente de admiración mutua que hizo que, de entrada, los dos pensásemos que teníamos que hacer este disco juntos. Y esta admiración es fundamental, porque nunca me ha gustado hacer las cosas a medias. Un trabajo de colaboración como éste debe ser necesariamente intenso, es preciso que todo el mundo que participa en él tenga las antenas puestas, porque la menor interacción entre los participantes puede hacer que los resultados vayan en una dirección o en otra.

(Publicada por Ferrán Esteve en Les veus del jazz el 22 de octubre de 2007).

Jason Moran: Artist in Residence

Jason Moran: Artist in Residence

Jason Moran: Same Mother

Jason Moran: Same Mother