En mi larga carrera como músico profesional, he dado ya mil veces la vuelta a mi mundo y actuado por todos los rincones de mi casa. [In my long career as a professional musician, I have traveled a thousand times around my world and played in every corner of my house].

lunes, 26 de noviembre de 2007

Una entrevista a Pat Metheny


Pat Metheny (Fotografía © Latifa)

Hace unas semanas di en la red con un blog cuyo sencillo y sugestivo encabezamiento me llamó poderosamente la atención: Les veus del jazz. Y cuán grande fue mi sorpresa al descubrir que el titular de dicho blog era el traductor y periodista musical Ferran Esteve, colaborador de la revista Jaç, una publicación a la que estoy felizmente suscrito desde sus comienzos y que, en mi opinión, está haciendo historia viva del mejor jazz y realizando una labor impagable de difusión del jazz creado y producido dentro de nuestras fronteras (comenzando, claro está, por Cataluña, cuna, casa y escuela de músicos extraordinarios).

Pues bien, Ferran Esteve ha editado, hasta el momento, tres entradas en Les veus del jazz: la versión íntegra de dos magníficas entrevistas publicadas parcialmente en Jaç y un lúcido y delicioso artículo titulado “Ai, el jazz!” Un text per qui encara pensa que no entén de jazz, aparecido en el boletín del ciclo Contrabaix; y me gustaron tanto estos trabajos que no pude resistir la tentación de trasladarlos al castellano. Con el permiso expreso de su autor, os dejo, de momento, con esta interesantísima entrevista a Pat Metheny , en la que el guitarrista nos da muestras de su talento y maestría también mediante la palabra:

* * * * *
Pat Metheny: “El jazz pide que expliques una historia”

(Versión íntegra de la entrevista de Ferran Esteve a Pat Metheny
publicada en el número 12 [otoño de 2006] de la revista Jaç)

En su edición de este año, el Festival Internacional de Jazz de Peñíscola quiso sumarse a la nómina de certámenes que aspiran a convertirse en parada y fonda de estrellas internacionales de gira por nuestra geografía durante los meses de verano. Este año, el encargado de dar el pistoletazo de salida a los conciertos ha sido una de las leyendas de las seis cuerdas, uno de los músicos que ha conseguido una voz propia después de años, discos y proyectos que lo han convertido en una referencia inevitable en cualquier conversación sobre jazz. Pero Pat Metheny lleva demasiado tiempo en la carretera como para dejar pasar la ocasión de hablar con él de una trayectoria en la que se alternan nombres consagrados con jóvenes que llevan camino de ser referentes.

FERRAN ESTEVE
Presentas en estos conciertos tu nuevo trío, con Antonio Sánchez a la batería y Christian McBride al contrabajo, dos músicos que ya conoces de aventuras anteriores. Y me viene a la cabeza algo que has dicho en más de una ocasión: que nunca has querido ser el mejor músico de tus grupos, ya que consideras que esta humildad siempre te puede hacer aprender cosas. Pero es que este concepto, “el mejor”, es tan relativo...
Y la humildad de la que hablo no debe ser necesariamente el tipo de humildad que nos imaginamos de entrada. Puede consistir en saber cómo poner tu energía al servicio del grupo. La música es una actividad fabulosa y plenamente satisfactoria, pero también es tremendamente difícil ser un buen músico y hacer que tu música sea capaz de decir alguna cosa al oyente. Y es tan difícil porque en el resultado no sólo interviene tu técnica o los conocimientos adquiridos, sino también tu estado de ánimo, la tensión del momento, la energía. Eso se ve claramente en todos los proyectos que he llevado a cabo. En estas situaciones, todo debe ser visto como una colaboración. Te daré un ejemplo bien reciente. En el último festival de Esauira actué con un grupo de músicos gnawa. Mi mujer tiene orígenes marroquíes, y yo he visitado el país unas cuantas veces, y por lo tanto lo conozco, pero en esta ocasión era yo el extraño musicalmente hablando, porque me dejaba llevar a un terreno que no dominaba. Y esta humildad musical te obliga, de entrada, a escuchar y a procurar entender qué dialecto musical se habla en aquella situación, y también a descubrir cómo han llegado a hacer aquella música. Y, en este caso, no tiene nada que ver la formación académica, el currículum o el estrellato. Da lo mismo que los músicos trabajen 5 minutos al día o 15 horas. Sólo hay una meta: hacer que las cosas funcionen, y eso puede hacer que te tengas que poner al servicio de algún otro.

O sea, hacer también lo que esperas de tus músicos. Sobre todo en alguien que, como tú, ha estado casi siempre al frente del grupo y se ha encargado de escribir la música.
El papel de líder forma parte de este proceso de colaboración. No hay que confundir la colaboración con un proceso abierto, en el que todo es posible, porque no es así. La música, el repertorio, dictan unas normas, y todo el mundo las debe tener claras. Eso sí, a partir de aquí, cada músico tiene que buscar su voz. Hoy cuesta encontrar un buen líder, tal vez porque la gente tiene miedo a decir a sus compañeros cómo deben hacer las cosas, o corregirlos si creen que se están alejando de la idea original, pero todo el mundo que se dedique a la música tendría que tener bien claro que es necesario, que forma parte de nuestro oficio, que si quieres que un músico toque de una determinada manera un fragmento, tal vez se lo tienes que decir, porque no tiene por qué saber qué esperas de él. Este proceso, sin embargo, también es gradual, sólo se aprende a partir de haber estado al otro lado de la barrera, de haber tenido un buen líder.

¿Como ha evolucionado el Pat Metheny líder?
Creo que, con el tiempo, me he ido moderando. Hay un periodo clave en mi formación como músico: los cuatro años que pasé en el grupo de Gary Burton. Gary es un líder muy exigente, con unas opiniones muy firmes, y después de cada concierto se pasaba horas corrigiendo qué habíamos hecho mal, cómo podíamos tocar las piezas, qué cambios había que hacer... Si miro atrás, diría que, cuando comenzaba, era mucho más estricto, mucho más rígido, tal vez porque los músicos de aquella época eran gente a quien había que tratar con más mano dura. Una cosa que ha cambiado con el tiempo es la cantidad de músicos que hay ahora al alcance de cualquier líder. Antes, el abanico de opciones era muy reducido, y ahora puedes elegir entre un millar de posibilidades, un millar de tipos que tienen un sonido increíble, una fluidez brutal y que lo pueden tocar todo. En cambio, todos suenan igual. Todos conocen el lenguaje, pero lo usan de la misma manera, y eso no pasaba hace veinte años.

¿Crees que la música se resiente?
El cambio ha sido tan radical que se me hace difícil comparar dos periodos. Vivimos en una etapa de transición, y tengo la impresión de que todo el mundo está en estado de choque. Gracias a la proliferación de enseñanzas, hay un cierto componente del lenguaje jazzístico que se ha visto reducido a dimensiones científicas: toca estas notas, haz este acorde, reacciona de esta manera cuando el baterista haga eso... Y hasta cierto punto, la cosa ha funcionado, porque hay mucha gente que funciona así, pero también hay un factor X, metafóricamente hablando y también literalmente, que no es cuantificable y que es donde realmente radica el valor de esta música. Pensemos en términos de lengua: mañana puedo decidir que comenzaré a estudiar español, y de aquí a cinco años podría tener un buen nivel, y atreverme a dar una charla. Pero por muy buen nivel que tenga, si el contenido de mi mensaje es aburrido, la gente no prestará atención. Y de eso, los músicos no se olvidan: de acuerdo, tu discurso es fluido, pero, ¿qué me estás diciendo? Porque al fin y al cabo el jazz exige una sensibilidad narrativa, descriptiva... Pide que expliques una historia.

¿Y te alarma esta situación?
No, como no me da miedo ir a cenar con gente que dirá gilipolleces, ya que los principales perjudicados serán ellos y no yo. El problema es que esta situación se reproduce constantemente, curiosamente en una cultura que espera que el músico proponga alguna cosa a la que el público responda, que despierte su interés para que sigan tirando de este hilo. En algunos entornos musicales, ha habido gente que ha dejado una huella musical. Dices el nombre de Herbie Hancock, o el de Coltrane, e instantáneamente te haces una idea de su música. La diferencia entre las grandes figuras y el resto de músicos de jazz no radica en su fluidez, sino en el lenguaje, si bien es cierto que todos eran extraordinariamente fluidos. No entiendo, por ejemplo, esta gente que se limita a imitar lo que han hecho los músicos que admira y que le han precedido. Es evidente que yo he estudiado la música de Wes Montgomery, porque me parece uno de los guitarristas más grandes que ha habido, pero estudiar su música te tiene que servir para encontrar caminos que expresen tus ideas. En caso contrario, esta repetición de clichés me parece una falta de respeto.

¿Era éste el principio de un disco tan abstracto como Zero Tolerance for Silence (Umvd/Ryko)? ¿Concentrarse en el mensaje, no en la forma?
Cuando pienso en música, acostumbro a hacerlo en términos visuales. Tengo dos pintores favoritos, y uno de ellos es Paul Klee. Cuando miras la producción de cualquier artista, hay muchas maneras textuales, y es preciso entender esta textualidad mucho más allá de la producción escrita, de presentar las ideas. Y aquel disco seguía un poco estos parámetros. Me sentía como si quisiese llenar un cuadro, totalmente: el vacío que deja paso al cielo, el sentido de perspectiva... Una especie de trabajo en tres dimensiones. De hecho, siempre he pensado que Zero Tolerance era un disco que está muy relacionado con otro trabajo mío también muy denso, Secret Story (Geffen), a pesar de que el primero es más como una pintura monocromática.

Antes has hablado de Gary Burton. Y creo que hay una cosa ahora mismo que te une a él, aspectos musicales aparte: esta disponibilidad a trabajar con músicos jóvenes.
Llevo tocando profesionalmente desde los 14 años, con gente que entonces tenía 50 o 60 años. Tenía 18 años cuando comencé a tocar con Gary Burton, y Christian McBride tenía más o menos esta edad cuando salimos de gira por primera vez. Pero lo cierto es que, cuando toco con alguien, no presto atención a la cuestión de la cronología, sólo al resultado. Y Christian es un ejemplo formidable: no creo que nadie lo haya contratado en el pasado porque fuese joven, y no creo que nadie lo haga de aquí a unos años porque sea mayor. También es cierto que se ha creado una mística alrededor de la figura del músico veterano que da la palabra a los músicos jóvenes, pero no olvidemos que en algunos casos había un componente económico detrás de esta decisión: Art Blakey no podía pagar más de una cantidad determinada por semana, y los músicos con familia, con obligaciones, no se lo podían permitir, y sólo los jóvenes aceptaban estas condiciones. También tengo que decir que esta postura mía es sobrevenida, porque durante los primeros 10 años de mi carrera, hasta finales de los años noventa, no tocaba con nadie fuera de mi grupo, no aceptaba ningún tipo de proyecto, de colaboración... Era un poco como Keith Jarrett, porque la gente de mi generación no me interesaba, y tampoco los de la generación inmediatamente posterior. La cosa cambió, no obstante, al llegar gente como Josh [Joshua Redman] o Christian, gente que no intentaba imitar los principios del pasado, como hacía un movimiento que nunca me ha llamado la atención, los young lions. Y creo que el mejor ejemplo de esta nueva hornada es Brad Mehldau, que no sólo es un músico completo en términos de lenguaje, sino que tiene un punto de vista en el que el futuro de la música, hacia donde va, tiene mucha importancia.

(Complemento sobre el próximo trabajo discográfico)

Una de las muchas facetas de Pat Metheny es la de duetista, con trabajos (y giras) junto a Charlie Haden o Jim Hall, por ejemplo. A esta nómina de colaboraciones se añade ahora un trabajo que acaba de ver la luz y que le une al pianista Brad Mehldau —y a su trío en algunos temas—, un trabajo del que no habla demasiado el guitarrista en el momento de la entrevista, porque prefiere esperar acontecimientos.

¿Como surgió la idea?
El disco con Brad es un buen ejemplo de un trabajo que surge de una colaboración que va más allá de reunirse en un estudio y comenzar a tocar, en el que decides emprender un viaje con un músico con el propósito de descubrir alguna cosa que nos sirva a los dos. Y eso sólo es posible cuando tengo con esa persona el tipo de relación que te permite ir más allá del hecho musical. En el caso de Charlie [Haden ], el disco y las giras que hemos hecho eran la extensión lógica de una relación que comenzó hace muchos años. En el de Jim Hall, lo descubrí cuando tenía 16 años. A Brad hace muchos años que lo sigo, prácticamente desde que despuntó como músico.

¿Y cuál ha sido el resultado?
En estas situaciones, siempre te haces una idea de qué puede pasar, pero nunca lo sabes del todo. En el caso concreto del disco con Brad , el resultado ha superado cualquier expectativa. Había un componente de admiración mutua que hizo que, de entrada, los dos pensásemos que teníamos que hacer este disco juntos. Y esta admiración es fundamental, porque nunca me ha gustado hacer las cosas a medias. Un trabajo de colaboración como éste debe ser necesariamente intenso, es preciso que todo el mundo que participa en él tenga las antenas puestas, porque la menor interacción entre los participantes puede hacer que los resultados vayan en una dirección o en otra.

(Publicada por Ferrán Esteve en Les veus del jazz el 22 de octubre de 2007).

viernes, 9 de noviembre de 2007

El Jazz en los Dibujos Animados



Cuando hablamos de la más que estimulante y necesaria relación entre el cine y el jazz y hacemos un balance del camino que han forjado en común desde sus orígenes (no olvidemos que nacieron prácticamente al unísono), solemos referirnos con cierto pesimismo a las escasas ocasiones en que ese vínculo ha sido verdaderamente fructífero; citamos, como mucho, tres o cuatro reliquias del cortometraje y cuatro o cinco películas emblemáticas de diferentes épocas; pero nos olvidamos del género cinematográfico que a lo largo de la historia mejor ha conectado con el jazz y más ha favorecido su difusión (desde que se inventó el cinematógrafo constituye una de las principales vías culturales y de entretenimiento para el común de los mortales): los dibujos animados.

No me cabe duda alguna de que la ilustración musical de dibujos animados supuso –junto a las dinámicas e inauditas sintonías de la Vuelta Ciclista a España de principios de los sesenta, que también me marcaron mucho– mi primera y mayor fuente de acercamiento al jazz, omnipresente en cantidad de cortos y largos de las factorías Disney, Warner Bros o Universal. Muchos de ellos son para mí auténticas joyas que determinaron profundamente mi inclinación al jazz durante mi infancia y mi adolescencia. Posteriormente he vuelto a verlos decenas de veces con mis hijos, y no hace mucho he tenido la suerte de encontrar algunos en YouTube; así que no puedo dejar pasar por más tiempo la ocasión de compartirlos con vosotros. Tomadlo también como un modesto tributo a este género de la animación que tanto trabajo ha proporcionado a los músicos de jazz.

El primero, “The Three Littel Bops” (1956), de Friz Freleng, es una versión delirante de la Warner Bros sobre el clásico “Los tres cerditos”, con música de Shorty Rogers. El papel del lobo es impresionante. Lo he encontrado en la versión original y en castellano, así que cuelgo el uno y os remito al otro.

El segundo, “All The Cats Join In” (1946) es una creación de la factoría Disney con dibujos de Fred Moore y música de Benny Goodman. Una deliciosa maravilla –o una maravillosa delicia– y un alarde de técnica plástica y visual.

El tercero, “The Pied Piper Of Basin Street, es una soberbia adaptación del cuento “El Flautista de Hamelín, producida en 1944 por el impar Walter Lantz, dirigida por James Culhane y con música de Darrell Calker (capitaneada por el legendario trombonista Jack Teagarden).

El cuarto y el quinto son los más antiguos, auténticos tesoros para mí: “Music Land” (1935), una Silly Symphony de Disney impresionante de principio a fin; una shakesperiana historia de amor entre dos instrumentos musicales (una viola, hija de la reina del País de la Sinfonía, y un saxofón, hijo del rey de la Isla del Jazz) con una carga específica, unas secuencias y unos “diálogos” inolvidables. Y, finalmente, un documento excepcional: un extracto de la famosa película de John Murray Anderson, “King of Jazz” (1930) que incluye un prólogo animado –el primer cortometraje sonoro de dibujos animados realizado a todo color, obra de Walter Lantz y Bill Nolan– y diversas piezas de la orquesta de Paul Witheman interpretadas por excelentes músicos como el trompetista Harry Goldfield, el violinista Joe Venuti, el clarinetista Chester Hazlett, el trombonista Wilbur Hall o el banjista Mike Pingitori. Un magnífico documento histórico.

Y, de propina, "War Dance For Wooden Indians", un ejemplo de la música trepidante del genial músico e inventor Raymond Scott, quien tanto trabajó para la Warner y cuyo legado es realmente fabuloso.

Apagad las luces, tomad asiento, relajaos, ved, oíd atentamente y… ¡feliz mini-maratón!













(Pinchad aquí para ver la versión en castellano de "The Three Littel Bops").

Jason Moran: Artist in Residence

Jason Moran: Artist in Residence

Jason Moran: Same Mother

Jason Moran: Same Mother